La Imprenta Musical y Compositores Franco Flamenco

Hola a todos, ya que el blog fue manipulado de manera poco consciente, y a estas alturas, nos vemos en la necesidad de subir y agregar entradas nuevas y etc.

A Pedro Jimenez y Luis David Hernández Silva nos tocó el tema llamado Panorama Histórico, social y cultural de Italia en el siglo XV, y por la manipulación inadecuada del blog se perdió gran parte de nuestra información, la poca a nuestro alcance la pueden encontrar dando clic en el siguiente enlace:


Géneros Musicales: El Madrigal, La Ballata y La Caccia


Escrito Por: Pedro Jimenez y Luis David Hernández Silva

Ars Nova es una expresión debida al teórico Philippe de Vitry que designa la producción musical, tanto francesa como italiana, después de las últimas obras del ars antiqua hasta el predominio de la escuela de Borgoña, que ocupará el primer puesto en el panorama musical de Occidente en el siglo XV.

Desde finales del siglo XIII, las innovaciones rítmicas introducidas por Petrus de Cruce abrieron camino para nuevas audacias. Los testimonios en que los propios músicos reconocían la innovación de la música de principios de este siglo aparecen hacia 1320, en la forma de dos tratados: el Ars Nove Musice de Johannes de Muris y el Ars Nova de Philippe de Vitry. El tratado de Johannes de Muris es probablemente el más antiguo de los dos, pero fue la obra de Vitry la que prestó su nombre a la música del siglo XIV. En él completó y codificó todo el arsenal de signos musicales utilizados en su tiempo. Por fin se daba un sistema coherente y aparecían unos signos de compases para determinar el movimiento o la unidad sobre la que basar el movimiento, lo cual supuso una innovación extraordinaria.

                                    

El Papado de Aviñón es el período de 70 años del siglo XIV durante el cual 7 papas residieron en Aviñón, sometidos en buena parte a la soberanía de los reyes franceses. El traslado de los papas a Francia fue debido principalmente a los continuos enfrentamientos entre el Pontificado y el Imperio que acabaron agotando a ambos poderes. El Sacro Imperio Romano germánico había caído pasando su protagonismo político a Francia, y el Papado había dejado de ser la institución más prestigiosa de Europa perdiendo una gran parte de su influencia. Los protagonistas del conflicto que puso término a la Cristiandad medieval fueron el Papa Bonifacio VIII y el rey Felipe el Hermoso de Francia, a finales del siglo XIII y principios del siglo XIV. Entre ambos hubo una serie de enfrentamientos debidos al mal entendimiento, a la ineficacia del papa, y a las ambiciones del francés y su negativa a aceptar el control de la Iglesia de Roma sobre el clero de Francia, que llevaron a una ruptura muy grave.

A la muerte de Bonifacio VIII el papa que el sucedió se estableció provisionalmente en varias ciudades francesas y finalmente en Aviñón, donde recibió presión por parte del rey francés para que se quedara. Teniendo al papa allí, Felipe el Hermoso quería que se emprendiera un proceso para declarar la ilegitimidad de Bonifacio VIII, pretensión a la que ningún papa podía acceder. También le exigió la supresión de la Orden de los Templarios, acusándoles de herejes y enmascarando así su verdadero objetivo: las riquezas de la Orden. Esta había sido fundada en Palestina por los cruzados para la actividad guerrera y la práctica de la beneficencia. En contra de los intereses del rey, la culpabilidad de los Templarios no pudo ser probada y los cardenales se resistieron a sentenciar a la Orden. Finalmente fue tal la presión que ejerció sobre el débil papa, que este acabó disolviendo la Orden y facilitándole al rey el acceso a sus riquezas, que mayoritariamente se trataban de fundaciones eclesiásticas de beneficencia. Los Caballeros Templarios fueron quemados y su extinción es uno de los mayores escándalos de toda la historia de la Iglesia.

Roman de Fauvel, traducido como “La historia de la bestia de color pardo”, es un poema francés del siglo XIV atribuido al escribiente real Gervais du Bus, aunque probablemente más conocido por el arreglo musical de Philippe de Vitry en el estilo del Ars Nova.

Publicado por primera vez en París en 1314, la obra constituye una crítica alegórica a la iglesia católica y al Estado, usando la metáfora de un caballo que se convierte en el gobernador de la casa de su amo debido a un capricho de la Dama Fortune. El poema, aunque prohibido en aquel entonces por ser sedicioso y herético, era violentamente acertado y siguió siendo copiado hasta el siglo XV. Doce manuscritos han sobrevivido; muchos de ellos se encuentran en muy buenas condiciones, porque debido a su ilegalidad eran guardados con suma seguridad.

Siguiendo la tradición literaria del siglo XIII, a menudo se compara al “Roman de Fauvel” con “Roman de la Rose”.

El “Roman de Fauvel” está cargado de alegorías y sátira política. El nombre del asno, que al separarlo forma “fau-vel” o “mentira velada”, también constituye un acróstico en el cual cada letra representa uno de los pecados capitales:

Flatterie (Adulación)

Avarice (Avaricia)

Vilenie (Villanía)

Varieté (Veleidad)

Envie (Envidia)

Lâcheté (Cobardía)

Antología de 3000 versos y 169 piezas musicales, cargado de alegorías y sátira política.

En el Ars Nova francés

Los géneros tendían a diversificarse, pero el motete siguió siendo la forma más en auge aunque su estructura interna evolucionará hacia el motete isorrítmico. La misma evolución tuvieron el rondeaux, la ballade y el virelay, las “formas fijas” de canción en el siglo XIV, llamadas así porque siguen un esquema métrico determinado: La ballade se estructura en tres estrofas poéticas, cada una de las cuales presenta el esquema melódico AaB; el virelay presenta la estructura melódica ABbaA; y el rondeau es una forma poética de ocho versos con la estructura musical ABaAabAB.

En el Ars Nova o trecento italiano

El madrigal es una forma poético-musical bastante libre, frecuentemente de temática amatoria o pastoril. Suele componerse de un número indeterminado de estrofas que se suceden con la misma melodía. En algunos casos, la última estrofa se canta con una melodía distinta, a la que se da el nombre de ritornello y en la que se suele emplear además un ritmo contrastante con el resto de la canción. Al tono idílico del madrigal se oponen la jovialidad y el carácter popular de la caccia (una especie de canon) y, algo más tarde, la expresividad y refinamiento de la ballata, forma musical que, años más tarde, terminaría imponiéndose sobre las otras dos. La ballata es una pieza de origen danzable que fue perdiendo, poco a poco, ese carácter. Su utilización como canción es posterior a la del madrigal y en un principio fue sobre todo monódica. La ballata, monódica o polifónica tiene una estructura poético musical preestablecida: consta de una estrofa a modo de estribillo (ripresa), seguida de dos estrofas con melodía distinta (piedi), de una tercera estrofa con la misma melodía que el estribillo (volta) y de una repetición final del estribillo -ABbaA-.

El Motete Isorrítmico

Constituye el pináculo en materia de estructuracion racional en la música gótica. Al mismo tiempo, la isorritmia crea el equilibrio hacia la melodía expresiva y el incremento de la coloración armónica (terceras, cromatismo). Philippe de Vitry y Guillaume de Machaut ya componían motetes isorrítmicos en la década de 1320.

Estos motetes, escritos durante el siglo XIV (Ars nova), se estructuran mediante los principios isorrítmicos de talea y de color. Un ejemplo de un motete isorrítmico es el "Garrit Gallus-In Nova fert/Neuma", compuesto por Philippe de Vitry a mediados del siglo XIV.

El motete isorrítmico "Sub Arturo plebs" de Johannes Alanus es un motete medieval tardío. Presenta un color de 24 longae (48 compases en notación moderna), divididas en tres taleae. El color se repite tres veces, cada una en una medida diferente. Su longitud es disminuida posteriormente por los factores 9:6:4. La imagen muestra:

(a) el cantus firmus preexistente del gregoriano;

(b) el tenor plasmado en notación mensural; y

(c) una transcripción parcial del inicio de cada una de las nueve taleae en notación moderna.

editado por alejandra garcia

¿Qué es isoritmia?

Isoritmia es una técnica de composición desarrollada durante los siglos XIV y XV.
 Consiste en el uso repetitivo de patrones rítmicos (el prefijo iso, de origen griego,
 significa igual). Veamos un ejemplo que puede explicar mejor que mil palabras.
En la Edad Media era común que un compositor tomara un canto ya escrito y lo
 usara de base para construir una obra musical original. A este canto tomado
 le llamaban tenor y sobre él, el compositor añadía una o más líneas melódicas.
 El canto que aparece a continuación sirvió de tenor a un motete anónimo:

El tenor está basado en este fragmento de canto gregoriano:

Si comparan ambas melodías verán que el autor del motete sigue la línea
melódica del canto gregoriano pero le añade un patrón rítmico que se
repite a través de todo el tenor con excepción de los últimos compases:

Este patrón rítmico recibe el nombre de talea. En el caso anterior, además
del patrón rítmico o talea, encontramos también un patrón melódico. Si miramos
 detenidamente el tenor, veremos que a partir del compás 13, el compositor vuelve
 a repetir las mismas notas del canto gregoriano que oímos en los compases 1 - 12.
A este patrón melódico damos el nombre de color.
Este tenor ha sido creado tomando un canto gregoriano existente que establece
un patrón melódico o color y utilizando un patrón rítmico o talea obtenemos
el tenor en que se basará el motete. Es bueno señalar que en este caso el color se repite
solamente dos veces mientras la talea, mucho más corta, se repite once veces.
 En el primer ejemplo marcamos las taleas con línea sólida y los colores
 con una línea entrecortada.
Esta técnica de composición recibe el nombre de isorítmica y fue una técnica
 de composición desarrollada  por los compositores medievales. Va a ser muy
utilizada por el compositor francés Guillaume de Machaut y aplicada también a las
otras voces como veremos en el análisis del Agnus de su misa.

Editado por Dar[io González Islas 

Cantinela o Cantilena

La Real Academia Española, en el tomo segundo del Diccionario de la lengua castellana, en que se explica el verdadero sentido de las voces, su naturaleza y calidad, con las phrases o modos de hablar, los proverbios o refranes, y otras cosas convenientes al uso de la lengua (1729), propone la siguiente definición: «Cantar, o copla, que se hace para cantarse repetidamente. Y aunque en este sentido estuvo recibida esta voz, ya comúnmente se toma por cantar despreciable, y principalmente por los que cantan a los muchachos, motejándolos su flojedad y descuido en el estudio, para incitarlos, con la vergüenza, a que se corrijan y enmienden». Y añade: «Es voz latina, Cantilena».

Elías Zerolo, en su Diccionario enciclopédico de la lengua castellana (1895), describe cantilena como «cantar, copla composición poética breve, hecha generalmente para que se cante». Aniceto de Pagés, autor del Gran diccionario de la lengua castellana, autorizado con ejemplos de buenos escritores antiguos y modernos (1902), reúne autoridades para fijar el uso del vocablo. Así, toma de Diego Gracián la frase «Charlatanes y truhanes, ni sus cantinelas», y de Antonio de Solís, los versos «Contra esas cantinelas / Que el dios Baco inventó».

Los musicólogos, lejos de usar la voz cantilena para definir una molestia reiterada, describen con ella el tipo de canción o melodía que, durante el Medioevo, era integrada en el canto litúrgico o en la canción profana. Más específicamente, una cantilena era, entre los siglos xiii y xv, una canción polifónica, en particular la chanson francesa. Más o menos durante el mismo periodo, los ingleses empleaban la palabra para identificar piezas a tres voces con textos religiosos escritos en lengua latina. Por extensión, desde el siglo xix el vocablo cantilena sirve para designar una melodía vocal lírica.

                       

La Misa Polifónica

De entre todos los géneros de la música polifónica, la misa es el más tardío. Aunque la polifonía había surgido en el ámbito de la música litúrgica, y principalmente en la misa, desde el segundo tercio del siglo XI I I no se había dado un interés de los compositores profesionales en aportar novedades a la liturgia; sus esfuerzos se centraron en el motete y posteriormente en la canción profana polifónica. En la misa (y el oficio) se mantuvieron las técnicas improvisatorias que habían dado lugar al organum; al mismo tiempo, se seguía creando música monódica, sobre todo cantos del ordinario. Sin embargo, en la primera mitad del siglo XI V comienzan a aparecer en algunos manuscritos cantos del ordinario en forma polifónica; la mayor parte de ellos son anónimos y no forman ningún ciclo completo. Estos cantos responden a tres estilos diferentes:

Estilo motete: sobre un tenor (habitualmente gregoriano y correspondiente al canto que se pone en polifonía) dos voces, duplum y triplum cantan el texto. En general son motetes isorrítmicos en todo, salvo en el hecho de que las voces cantan el mismo texto.

Estilo canción: el texto lo canta una sola voz sobre un tenor y un contratenor que acompañan en notas tenidas, al estilo de las canciones profanas polifónicas.

Estilo simultáneo: todas las voces (tres o cuatro, habitualmente) cantan el mismo texto de forma homofónica, en una especie de discanto.

En algunos códices, los cantos aparecen agrupados por tipos (Kyrie, Gloria...), de modo que los maestros de coro podían elegir en cada misa qué canto de cada tipo era más adecuado. Sin embargo, en algunos manuscritos aparecen ciclos completos del ordinario, con los cinco cantos, aunque se trata de composiciones diversas que se han agrupado por conveniencia. Entre estos ciclos del ordinario se encuentra la llamada Misa de Barcelona. El primer ejemplo de ciclo completo compuesto por un solo compositor es la Messe de Nostre Dame de Guillaume de Machaut.

Philippe de Vitry (31 de octubre de 1291 - 9 de junio de 1361) fue un compositor, teórico musical y poeta francés nacido en París. Se considera que es uno de los principales teóricos del Ars nova, así como un compositor de gran talento, innovador e influyente

Se le conoce principalmente en la historia de la música, por haber escrito un tratado musical el cuál dio nombre a un periodo de la música medieval, el ars nova. Sus obras muestran innovaciones en notación, principalmente mensural y ritmo, que hicieron posible la creación de obras musicales complejas en las décadas sucesivas y que culminaría en el Ars subtilior. Frecuentemente también se le atribuye el desarrollo del concepto de isoritmia.

Aunque escribió canciones y motetes, sólo han llegado hasta nosotros algunos de los motetes. Cada uno de ellos es completamente único, explorando una sola idea estructural.

                                         

A continuación se citan algunas de las obras conservadas. Hay que tener en cuenta que algunas de ellas son sólo atribuidas y que sólo de unas pocas se tiene la total certeza de su autoría:

Motetes a 3 voces:

• Colla jugo subdere; Bona condit; Libera me
• Cum statua Nabucodonosor; Hugo, Hugo, princeps invidie; Magister invidie
• Douce playsence; Garison selon nature; Neuma quinti toni
• Firmissime fidem; Adesto, sancta trinitas; Alleluya, Benedictus
• Floret cum vana gloria - Florens vigor - Neuma quinti toni
• Petre Clemens tam re quam nomine; Lugentium siccentur occuli
• Tribum que non abhorruit; Quoniam secta latronum; Merito hec patimur
• Tuba sacre fidei; In arboris; Virgo sum
• Aman novi probatur; Heu, Fortuna subdola; Heu me, tristis est
• Dantur officia; Quid scire proderit nova et vetera
• Orbis orbatus; Vos pastores adulteri; Fur non venit

Motetes a 4 voces:

• Vos quid admiramini; Gratissima virginis species; Gaude, gloriosa
• Impudenter circumivi; Virtutibus laudabilis; Alma redemptoris

Intabulaciones:

• Ades (2 voces)
• Tribum quem non abhorruit

editado por alejandra garcia. 

en este enlace escuchara el motetea a 3 voces Colla iugo subdere / Bona condit cetera / Libera me, Domine de Felipe de vitry

en este enlace escuchara el motete a 4 voces de pelipe de vitry : Vos quid admiramini ; Gratissima virginis; species; Gaude, gloriosa

EDITADO POR : Darío González Islas

Guillaume de Machaut (también Machault) (Machault, c. 1300 - abril de 1377), fue un clérigo, poeta y compositor medieval francés. Su proyección fue enorme y es históricamente el máximo representante del movimiento conocido como Ars nova, siendo considerado el más célebre compositor del siglo XIV. Contribuyó al desarrollo del motete y de la canción secular. Compuso la Messe de Nostre Dame en cuatro partes, que es la primera misa polifónica conocida escrita por un solo compositor. Su forma de componer, tanto en su producción religiosa como profana, influyó en numerosos compositores posteriores.

La obra de Guillame de Machaut se compone de unos 400 poemas, incluyendo 235 ballades, 76 rondeaux, 39 virelais, 24 lais, 10 complaintes y 7 chants royaus. Machaut hizo mucho por perfeccionar y codificar estas formas fijas. Gran parte de su producción lírica se halla inserta en la categoría de poemas narrativos o dits como Le Remède de Fortune (El remedio de la fortuna) y Le Voir Dit (Una historia auténtica). Muchos de sus poemas no tienen música; Guillaume afirmó fehacientemente que para él, escribir un poema siempre era previo (y tenía mayor importancia) que componer su música. Compuso también motetes de corte latino y religioso, así como otros invocando los horrores de la guerra y el cautiverio. Pero la gran mayoría de sus poemas líricos tratan del amor cortés, refiriéndose a la sumisión a una dama; o bien a las penas y alegrías del poeta. En términos técnicos, Machaut fue un maestro en elaborar rimas planeadas en esquemas y esta inquietud le convirtió en un precusor de los grandes retóricos del siglo XV.

En la producción narrativa de Guillaume de Machaut ocupa un lugar preponderante el dit (literalmente "hablado", es decir, un poema que no pretende ser cantado). Estos poemas narrativos en primera persona (de los cuales todos menos uno se hallan escritos en pareados octosílabos, al igual que el roman francés o "romano" de la misma época) siguen muchas de las convenciones del poema Roman de la Rose, incluida la utilización de sueños alegóricos (songes), personajes alegóricos y la situación del narrador-amante tratando de satisfacer o regresar a su dama. Machaut también es responsable de una crónica poética de los hechos de la caballería (la Prise d'Alejandrie) y de obras poéticas de consolación y filosofía moral. Por otra parte, su inusual uso reflexivo de sí mismo en tanto que persona lírica, como narrador de sus dits, da a conocer algunas de sus visiones filosóficas personales.

Sobre el final de su vida, Machaut escribió un tratado poético de sus trabajos (su "Prólogo").

La poesía de Machaut tuvo un efecto directo sobre las obras de Eustache Deschamps, Jean Froissart, Christine de Pisan, Renato I de Nápoles y Geoffrey Chaucer, entre muchos otros.

La música profana

Las letras de las obras de Machaut casi siempre tratado el tema del amor cortés. Una de las pocas piezas escritas para conmemorar un evento en particular es M18 "Bone Pastor / Bone Pastor / Bone Pastor". Machaut se dedicó a componer la mayor parte de su producción musical en cinco géneros: el lai, el virelai, el motete, la ballade y el rondeau. En estos géneros Machaut observó las formes fixes básicas, aunque utilizando a menudo una configuración creativa del texto y de las cadencias. Por ejemplo, la mayoría de las frases de los rondeaux finalizan con un largo melisma en la penúltima sílaba. Sin embargo, algunos de los rondeaux de Machaut, como R18 "Puls qu'en oubli", siguen en su mayor parte un tratamiento silábico. Los motetes de Machaut a menudo contienen los textos religiosos en el tenor, por ejemplo en la obra M12 "Corde mesto cantando / Helas! pour quoy virent / Libera me". Por el contrario las dos voces superiores en estas composiciones a tres voces, cantan textos seculares franceses, creando interesantes concordancias entre lo sacro y lo profano. No obstante, en otros géneros no utilizó textos religiosos.

La música sacra

El arreglo cíclico de la misa de Machaut, su Messe de Nostre Dame (Misa de Nuestra Señora), fue compuesta probablemente para la catedral de Reims a principios de la década de 1360. Si bien no es la primera misa cíclica -la Misa de Tournai es anterior- sí fue la primera escrita por un solo compositor y concebida como una unidad. Probablemente Machaut estaba familiarizado con la Misa de Tournai ya que la Misa de Notre Dame comparte muchos rasgos estilísticos con ella, incluyendo interludios sin texto.

El hecho de que esta misa de Machaut sea realmente cíclica se pone en duda; tras largos debates musicólogos todavía están profundamente divididos. Sin embargo, hay consenso en que esta misa es como mínimo una precursora de las misas cíclicas de finales del siglo XV de autores como Josquin des Prez. La misa de Machaut se diferencia de estas en las siguientes características:

No mantiene un centro tonal a lo largo de toda la obra, puesto que la misa utiliza dos modos distintos. Uno de ellos para Kyrie, Gloria y Credo, otro para Sanctus, Agnus e Ite missa est);

No hay un tema melódico extendido que corra claramente a través de todos los movimientos y la misa no utiliza la técnica de la parodia;

Existe una considerable evidencia de que esta misa no se compone en un solo acto creativo; que los movimientos pueden haber sido colocados juntos no quiere decir que fueron concebidos así.6

No obstante, la misa se puede decir que es estilísticamente coherente y ciertamente los cantos elegidos son todos alabanzas a María, la madre de Jesús. La posibilidad de que la pieza fue escritas o ensambladas para ser interpretada en una celebración concreta, añade peso a la afirmación de que la misa es cíclica. Con anterioridad había sido ampliamente aceptado que esa celebración era la coronación de la Carlos V, pero en la erudición moderna se considera poco probable. La intención del compositor de que la pieza fuese interpretada como un arreglo de misa completo hace que la Messe de Nostre Dame se considere una composición cíclica.

Realizo un total de:

42 Ballades

22 Rondeaux

33 Virelays

19 Lais

23 Motetes

editado por alejandra garcia

enlaces:

da clik para escuchar la ballade 31 titulada:De toutes flours n'avoit et de tous fruis de Guillaume de Machaut

da clik para escuchar el rondeux 22 Dame, mon cuer en vous remaint de Guillaume de Machaut

da clik para escuchar el virelay 4 titulado Douce dame jolie de Guillaume de Machaut

da clik para escuchar el lai 17 titulado :Pour ce que plus proprement (Un Lay de Consolation) de Guillaume de Machaut

da clik para escuchar el motete 23 Felix virgo / Inviolata genitrix / Ad te de Guillaume de Machaut

EDITADO POR Darío González Islas

Y La Messe de Nostre Dame o de Notre Dame es una misa polifónica compuesta por el poeta, músico y clérigo francés Guillaume de Machaut, para la Catedral Notre-Dame de Reims, de donde era canónigo.

La Messe de Nostre Dame consta de cinco partes: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei seguidas por la pieza final Ite missa est. A las tres voces que eran habituales en las obras polifónicas de la época, Machaut añadió una cuarta voz para contratenor.

Al considerar el ordinario de la misa como una unidad musical, rompe con la costumbre de seleccionar fortuitamente las diferentes partes de éste a ser interpretadas durante el servicio. Esta unidad se logra principalmente a partir de la homogeneidad estilística más que por cualquier recurso musical propiamente tal.

Las partes del Gloria y el Credo están compuestas en un estilo silábico (una sílaba por cada nota), probablemente debido a la longitud de sus textos.

No es posible saber a ciencia cierta la forma en que debió ejecutarse la obra, sin embargo es muy probable que todas las voces hayan sido dobladas por instrumentos. Esta tesis es sostenida debido al estilo melódico del contratenor, la presencia de breves interludios en el Gloria y el Credo para el tenor y el contratenor, así como la carencia de texto para esa voz en algunas de las versiones manuscritas de la misa. Esto abre también la posibilidad de que dichas voces hayan sido ejecutadas exclusivamente de forma instrumental, al menos durante algunos episodios de la obra.

editado por alejandra garcia

da clik para escuchar la Messe de Notre Dame de Guillaume de Machaut

Estilo Franco Flamenco Obrecht y Ockehem

EDAD MEDIA

En el año 476 desapareció el Imperio Romano. Fue un acontecimiento tan importante que los historiadores sitúan en esta fecha el comienzo de una nueva etapa histórica: La Edad Media. Transcurre desde el siglo V hasta mediados del XV.


Durante esta etapa en Europa se impuso una civilización caracterizada por ser un mundo rural, en el que la mayoría de la población estaba sometida al poder de la nobleza y la iglesia.

LA MÚSICA INGLESA

ingleLa música sa, como la del norte de Europa en general, se caracterizó desde sus inicios por una relación bastante estrecha con el estilo popular. A diferencia de sus coetáneos continentales, los compositores ingleses se guiaban poco, en la práctica musical, por teorías abstractas. En consecuencia, siempre existió en la música inglesa una tendencia hacia la tonalidad mayor( preferencia por el modo tritus), hacia la homofonía ( en oposición a las líneas independientes con textos divergentes y disonancias del motete francés), hacia una mayor plenitud sonora y un empleo más libre de terceras y sextas que en la música continental.

En el himno a san Magnus, escrito en el siglo XII aparecen terceras paralelas. La improvisación y la práctica de escribir terceras y sextas paralelas era común en las composiciones polifónicas inglesas del siglo XIII. Además las obras de la escuela de Notre Dame eran conocidas en las Islas Británicas.

El manuscrito Wolfenbüttel 677 copiado en Inglaterra o Escocia, además de obras de la escuela de Notre Dame , contiene otras que se consideran de origen británico. Estas piezas son, en su mayor parte tropos y secuencias a dos voces. Son similares al conductus silábico, aunque su voz superior es ligeramente más melismática que el tenor, habitualmente melodía litúrgica o casi litúrgica a menudo libremente parafraseada.

a música eclesiCon respecto a lástica medieval inglesa, cabe recordar que el repertorio básico de canto llano era el uso de Sarum ( de la catedral de Salisbury ) cuyas melodías difieren hasta ciertro punto de las del rito romano que hallamos en el Liber Usualis y en otros libros de canto llano modernos. No sólo los compositores ingleses, sino también muchos compositores de la Europa continental del siglo XV utilizaron las versiones Sarum de canto llano en lugar de las romanas como cantus firmi en sus composiciones.

Las fuentes principales de nuestro conocimiento de la música inglesa del siglo XIV son cierto número de fragmentos de obras que señalan la existencia de una escuela de composición con centro en la catedral de Worcester. Estas obras comprenden principalmente tropos de diversas partes del ordinario de la misa, selecciones del propio, motetes y conductus.

a música eclesiCon respecto a lástica medieval inglesa, cabe recordar que el repertorio básico de canto llano era el uso de Sarum ( de la catedral de Salisbury ) cuyas melodías difieren hasta ciertro punto de las del rito romano que hallamos en el Liber Usualis y en otros libros de canto llano modernos. No sólo los compositores ingleses, sino también muchos compositores de la Europa continental del siglo XV utilizaron las versiones Sarum de canto llano en lugar de las romanas como cantus firmi en sus composiciones.

Las fuentes principales de nuestro conocimiento de la música inglesa del siglo XIV son cierto número de fragmentos de obras que señalan la existencia de una escuela de composición con centro en la catedral de Worcester. Estas obras comprenden principalmente tropos de diversas partes del ordinario de la misa, selecciones del propio, motetes y conductus.

a música eclesiCon respecto a lástica medieval inglesa, cabe recordar que el repertorio básico de canto llano era el uso de Sarum ( de la catedral de Salisbury ) cuyas melodías difieren hasta ciertro punto de las del rito romano que hallamos en el Liber Usualis y en otros libros de canto llano modernos. No sólo los compositores ingleses, sino también muchos compositores de la Europa continental del siglo XV utilizaron las versiones Sarum de canto llano en lugar de las romanas como cantus firmi en sus composiciones.

Las fuentes principales de nuestro conocimiento de la música inglesa del siglo XIV son cierto número de fragmentos de obras que señalan la existencia de una escuela de composición con centro en la catedral de Worcester. Estas obras comprenden principalmente tropos de diversas partes del ordinario de la misa, selecciones del propio, motetes y conductus. 

Normalmente en un rondellus las voces intercambian los textos, así como la música, pero en este motete sólo lo hacen las voces extremas. Puesto que las tres voces están en la misma tesitura, lo que se oye es una triple repetición de cada mitad. Las frescura e índole popular de todas las líneas melódicas y la mezcla armoniosa de las voces son también características de la música inglesa de la época.

El conductus y algunos de los tropos del ordinario similares a conductus muestran un nuevo rasgo estilístico, que ya había comenzado a hacer su aparición en el siglo XII y que habría de adquirir gran importancia en la música de comienzos del XV.

La línea melódica se ve acompañada por otras dos voces en movimiento generalmente paralelo, de manera que se producen, de tanto en tanto, sucesiones de terceras y sextas simultáneas. Este tipo de escritura refleja la predilección nacional inglesa por las terceras y sextas y por los sonidos plenos y armoniosos. Es posible que se haya originado en la frecuente práctica del intercambio de voces en la música inglesa del siglo XIII que produjo formas tales como el rondellus. Se reconoció en la teoría y en la práctica mediante el establecimiento de reglas para hacer discantos, es decir, para cantar una voz no escrita contra un cantus firmus. La parte añadida se mueve nota contra nota, con igual ritmo que la melodía dada, formando siempre consonancias con ella. Hacia las postrimerías del siglo XIII, las reglas para hacer discantos prohibían las quintas y octavas consecutivas, aunque autorizaban un número limitado de terceras o sextas paralelas consecutivas.

Además del rondellus, otra técnica de composición característica de la música inglesa de este periodo era el fauxbourdon.. El fauxbourdon era una composición escrita a dos voces que avanzaban en sextas paralelas con octavas intercaladas. Siempre había una octava al final de la frase. A estas partes escritas se les agregaba una tercera voz improvisada, durante la ejecución, que se movía una cuarta por debajo de la voz aguda. Por consiguiente el sonido del fauxbourdon era similar al de diversos pasajes del discanto inglés. La diferencia radicaba en que en el fauxbourdon, la melodía principal se hallaba en la voz aguda, mientras que en las composiciones inglesas llamadas faburden la misma se oía habitualmente en el centro o en la voz más grave.

La técnica del fauxbourdon se utilizó principalmente para la musicalización de los cantos más sencillos del oficio ( himnos y antífonas ) y de salmos y textos similares a éstos como el Magnificat y el Te Deum. Sin embargo, la consecuencia más práctica de este recurso no fue la de preducir este tipo de piezas, sino la de originar, hacia mediados del siglo XV, un nuevo estilo de escritura a tres voces. En este estilo, la línea melódica principal se encuentra en la voz superior, de suerte que, en este aspecto, se asemeja a la cantinela del siglo XIV. Sin embargo hay diferencias importantes. En el estilo más antiguo de la cantinela, las dos voces se hallan separadas y se mantenían en un ritmo más lento, mientras que al mismo tiempo servían de fondo más o menos neutral a la melodía. Por contraste, ahora la voz superior y el tenor están emparejadas como en un dúo. Estas dos voces ( y con el tiempo el contratenor ) adquieren una importancia más o menos igual en calidad melódica y ritmo, aunque la voz aguda puede verse animada por notas ornamentales. Las tres aparecen asimiladas en lo que es , en comparación con el siglo precedente, un sonido más consonante y una progresión de sonoridad más armoniosa dentro de la frase.

Este nuevo estilo ejerció una poderosa influencia sobre todos los tipos de composición: sobre la textura homofónica, sobre armonías consonantes y la aceptación de la sonoridad de acorde de sexta-tercera como elemento destacado del vocabulario armónico.

Se ha perdido por completo cualquier resto o noticia de música profana correspondiente a estos siglos la primera manifestación de independencia musical parece ser su canto llano. Muy pronto, en efecto,  se estructuró un rito independiente de Roma que se desarrolló alrededor de la catedral de Salisbury (Sarum en latín). Este rito de Sarum ha pervivido hasta nuestros días en la diócesis católica de Salisbury (téngase presente que es el canto llano no gregoriano más rico y vivo junto al ambrosiano milanés), además, llegado el momento de la Reforma, sirvió de base a la liturgia anglicana.

BROSIAAMNO MILANES

Su origen, y por ende su nombre, se suele atribuir al por entonces arzobispo de Milán, San Ambrosio, aunque no hay evidencias científicas que corroboren dicha relación. Se usaba en las ceremonias de rito ambrosiano, localizadas en ese siglo en esa zona, que fueron sustituidas por la Iglesia por el rito romano, excepto en Milán y sus inmediaciones.

En la iglesia de Ambrosio de Milán se promovió el canto antifónico de los salmos, los cuales eran cantados con dos coros que alternaban sus intervenciones. Ésta práctica era heredada de los cantos rituales de Siria y Palestina. Del mismo modo se introdujo en la liturgia el canto de los himnos.

Nuestro conocimiento de la música inglesa del siglo XIV está limitado por la escasez de fuentes,  dispersas y fragmentarias; no existe ningún manuscrito completo o anterior al de Old Hall. Parece que los dos grandes centros musicales continúan siendo Woncester y la abadía de Bury Saint Edmuns, esta última más abierta a las influencias continentales como consecuencia de su situación geográfica, y por lo tanto o menos conservadora: a través de Bury y los descubrimientos rítmicos del ars nova penetrarian en Inglaterra, enriqueciendo los recursos de la polifonía local sin alterar profundamente la materia de la misma.
Desde mediados de siglo se encuentran motetes y fragmentos de misas que obedecen a la escritura isorrítmica.

El Manuscrito de Old Hall (British Library, Add. MS 57950) (olim Old Hall, Library of St. Edmund's College) es un manuscritoinglés que contiene música religiosa compuesta a finales del siglo XIV y comienzos del XV. Constituye la fuente musical de música inglesa más importante de toda la Edad Media. Se llama así porque se conservó en la biblioteca del College of St Edmund, en Old Hall, cerca de Ware. Milagrosamente sobrevivió a la destrucción de manuscritos llevada a a cabo por Enrique VIII de Inglaterradurante la disolución de los monasterios, en la década de 1530.

No se sabe con certeza cuándo y dónde comenzó la recopilación del manuscrito. Se cree que fue compilado a comienzos del siglo XV, probablemente durante un periodo superior a 20 años. En su formación contribuyeron varios copistas, algunos de los cuáles podrían ser los compositores de algunas de las piezas.

El manuscrito está formado por tres volúmenes, el tercero de los cuáles contiene material revisado del primero. Contiene 147 composiciones, 77 de las cuáles están escritas en partitura en vez de en partes separadas. La mayoría de las piezas son composiciones del Ordinario de la Misa (121 obras) y están ordenadas por grupos, es decir, primero se encuentran todas las composiciones del Gloria (40), después todas las del Credo (35), después las del Sanctus (27) y finalmente las del Agnus Dei (19). Entre éstos grupos se intercalan 11 motetes en latín y 15 tratamientos de discanto de textos religiosos, también en latín.

En el manuscrito encontramos varios estilos y técnicas musicales, incluyendo el discanto inglés, composiciones isorítmicas y cánones.

Contrariamente a Guillaume de Machault,  los músicos ingleses escogen su tenor fuera del canto llano de la misa, prefiriendo acudir a responsos, antífonas o secuencias, e incluso renunciando totalmente al canto llano.
 En esta época el Kyrie gozaba de la predilección de los compositores, inclinación que desapareció en los siglos siguientes.
En cuanto a la música profana en la época no incorporó las novedades rítmicas del ars nova hasta finales de siglo, y los raros ejemplos que poseemos revelan una inspiración fresca y espontánea, muy alejada del complejo intelectualismo que caracteriza el ars nova Continental. En resumen, el siglo XIV inglés constituye uno de los capítulos más oscuros de la historia de la música.

Guillaume de Machaut (también Machault) (Machault, c. 1300 - † abril de 1377), fue un clérigo, poeta y compositormedieval francés. Su proyección fue enorme y es históricamente el máximo representante del movimiento conocido comoArs nova, siendo considerado el más célebre compositor del siglo XIV. Contribuyó al desarrollo del motete y de la canción secular. Compuso la Messe de Nostre Dame en cuatro partes, que es la primera misa polifónica conocida escrita por un solo compositor. Su forma de componer, tanto en su producción religiosa como profana, influyó en numerosos compositores posteriores

El principal compositor de Old Hall y contemporáneo más importante de Dunstable es Leonel (o Lionel) Power quien trabajaba en Canterbury y que además de un tratado de teoría, nos ha dejado unas cicuenta composiciones, fragmentos de misas (isorrítmicas) y motetes dedicados principalmente a la virgen.

Si las obras de su primer estilo conservan todavía una cierta rudeza arcaica, las escritas hacia el fin de su vida, conservadas en manuscritos del norte de Italia posteriores a 1430, y en los que se hallan mezcladas con composiciones de Dunstable, se acercan tanto al estilo de este último que más que una vez plantean delicados problemas de atribución.
Parece correcto considerar a Lionel  Power como el verdadero creador de la misa cíclica, fundadas sobre una única melodía litúrgica: su misa Alma Redemptoris Mater, es precursora, en efecto, de la de Arnold de Lantins, en tanto que la misa Rex saeculorum se atribuye indistintamente a Power y a Dunstable.

Leonel Power fue un importante compositor inglés nacido posiblemente en Kent entre 1370 y 1385, y fallecido en Canterbury el 5 de junio de 1445.

Poco se sabe sobre su vida, siendo la primera referencia conocida su posición como director de coro de la capilla de Thomas de Lancaster antes de 1421. En 1423 se incorporó a la fraternidad de la catedral de Canterbury, y es casi seguro que desempeñando la labor de director de coro. Fue un compositor prolífico, sobreviviendo cerca de 40 de sus obras, entre ellas secciones de misas, motetes y cantos, en su mayoría conservadas en elManuscrito de Old Hall. Junto a John Dunstable dominó la escena musical británica en la primera mitad del siglo XV.

John Dunstable

Gracias a éste, Inglaterra, medio siglo después de su primer gran poeta Chaucer, halla su primer compositor de envergadura, John Dunstable, músico al servicio del duque de Bedford, fue también matemático y astrónomo. Pasó una gran parte de su vida en el continente, en Francia y seguramente en Italia, donde se hallan la mayor parte de sus manuscritos y donde seguramente encontró a Dufay.

Murió en 1453.
 Entre las sesenta y siete composiciones que de él conservamos, solamente tres son profanas. Al igual que Dufay, toma de los músicos florentinos la idea del canto con acompañamiento instrumental. Poseemos importantes fragmentos de misas, pero sus páginas más célebres son las que corresponden a una canción profana sobre texto italiano “o rosa bella”, y al motete “Veni Sancte Spiritus” compuesto probablemente para la coronación en Notre Dame de París de Enrique IV como rey de los franceses.
La gloria de Dunstable consiste en haber elevado el lenguaje nacional inglés a nivel universal. Su nuevo estilo “panconsonante” (según denominación de Manfred Bukofzer), fundado no sólo en las armonías típicamente inglesas de terceras y sextas, y en el empleo de la tercera melódica, pero también en la preparación y resolución de las disonancias, ejerció profunda influencia en la música posterior. Esta eufonía perpetua perfectamente alcanzada en una obra maestra como es el motete Quam pulchra es, señala la línea divisoria entre la música medieval y el renacimiento.
Más que en Dufay la influencia del estilo de Dunstable nos parece sorprendente en Guilles Binchois (existen por otra parte manuscritos de Dunstable en Dijon, ciudad en la que residió Binchois).
La plenitud de la materia sonora, la gracia y la elegancia expresiva de la curva melódica, la perfección del contrapunto son características de un gran maestro.

El siglo XV

El reino de Inglaterra conoce a lo largo de esta centuria importantes cambios: después de la batalla de Azincourt y el tratado de Troyes la supremacía inglesa parecen duradera y sin límites; pero a mediados de siglo los ingleses son progresivamente expulsados de Francia, y recién terminada la guerra de los Cien Años el país se hunde durante treinta años en una atroz lucha civil, la guerra de las Dos Rosas, que debía terminar con el advenimiento al trono del primer rey de la dinastía Tudor, Enrique VII  (1485).

Una vez más la evolución de la historia musical parece haber seguido a la de los acontecimientos políticos de la nación: el primer tercio del siglo es extraordinariamente brillante; Dunstable y sus contemporáneos darán una vez más la tónica a Europa, y bajo su influencia la gran escuela franco flamenca registrará un gran desarrollo gracias a Guillaume Dufay.

El siglo XV está delimitado musicalmente en Inglaterra por dos manuscritos de importancia capital. El llamado Old Hall (del que ya he hecho referencia)nos permite conocer el nombre de muchos compositores, de tal suerte que a partir de este momento o la música anónima será la excepción y no la regla. Este manuscrito, que incluye muchas composiciones escritas antes y después de 1400 nos permite conocer el estilo musical que precede al de Dunstable; por otra parte el espléndido Eton Choir Book es una fuente histórica de primera categoría para el conocimiento de la música en el principio de la era Tudor.
Aunque el siglo XV no aporte todavía una música instrumental original, es preciso mencionar la construcción de órganos en numerosas iglesias del país.

El manuscrito

Fue compilado aproximadamente entre 1490 y 1502, presumiblemente para su uso en el Eton College. Constituye una de las tres colecciones del siglo XV de música inglesa en latín, que sobrevivió a la destrucción de manuscritos llevada a acabo por Enrique VIII de Inglaterra durante la disolución de los monasterios en la década de 1530. Las otras dos colecciones son el Lambeth Choirbook y el Caius Choirbook.

El manuscrito está ricamente iluminado. Su tamaño es de 59.5 x 42.5 cm. Posiblemente, su encuadernación es de finales del siglo XVI. Originalmente constaba de 224 páginas, de las cuáles sólo se conservan 126, incluyendo el índice.

Los sucesores inmediatos de Dunstable son de mediana importancia; conviene citar entre ellos: Johannes Bennet;
John Hothby que fue ante todo un teórico que vivió veinte años en Lucca, Italia;
John Bedingham, autor de muchas misas.
John Plummer, que permaneció la capilla real hasta 1462 y que poseer un motete que utiliza ya la imitación continua.
Dos notables compositores permanecerán en la corte de Borgoña al mismo tiempo que Binchois: Walter Frye yRobert Morton. Llegamos así a finales de siglo y a los compositores representados en el Eton Choir Book.
Esta admirable recopilación contiene algunos magníficat así como antífonas y misas, es decir, las tres grandes formas musicales de finales del siglo XV.
Estas obras están escritas para cuatro hasta nueve voces, pero generalmente a cinco.
John Browne, canónico de Westminster, autor de quince motetes, entre ellos un espléndido Stabat Mater,parece ser la personalidad dominante del grupo aunque Richard Davy que trabajó en el Magdalen College de Oxford, debe retener nuestra atención como autor de una Pasión según San Mateo a cuatro voces, la primera que se conoce (anterior incluso a la de Obretch) que ponen música las palabras de las turbae y de los personajes de la pasión, aunque no la de Jesucristo. Citemos además a Walter Lambe, de Windsor y a Robert Wilkinson.
Todo este repertorio posee el esplendor un poco pesado de la arquitectura flamígera que edificaba entonces sus obras maestras en Inglaterra.